Dil Psikoloji

Korkunun Diyalektiği Veyahut Dede Korkut’tan Cengiz Aytmatov’a Canavar Kültürü

İtalyan edebiyat kuramcısı ve eleştirmen Franco Moretti “korkunun diyalektiği” konulu bir incelemesinde, korku edebiyatının, toplumun bölünmüşlüğünün yarattığı dehşetten ve bu bölünmüşlüğü giderme arzusundan doğduğu saptamasında bulunmaktadır.[i] Modern zamanlara geçişle birlikte kapitalizmin mutlak hâkimiyeti neticesinde toplum, işçiler ve işverenler şeklinde ikiye bölünmüştür ki, Moretti’ye göre bu bölünmüşlük aynı zamanda burjuva kültürünün tükenişini haber vermektedir. Feodal zamanlarda herkesin yeri belliydi diyebiliriz. Feodaller (senyörler veya beyler) karşısında köleden farksız olan tebaa vardı. Geçmiş zamanlara şimdiki algılarımızla bakmanın doğru olmayacağı hakikati göz önüne alındığında, feodaller ile tebaa arasındaki ilişkinin (geçmiş zamanların insanları için) bir bölünmüşlük travmasıyla tasavvur edilmediği yargısına varabiliriz. Toplumsal bölünmüşlük, geç zamanlarda, burjuvanın doğmasıyla birlikte şekillenmeye başlamıştır. İşbu bölünmüşlüğün trajedisini Victor Hugo’nun Sefiller adlı büyük anlatısında görebiliyoruz. Moretti’ye göre kapitalizmin dayatmalarının akabinde Batı edebiyatı iki mühim figür üretmiştir: Frankenstein ve Drakula.

Franco Moretti bu iki figüre modern canavarlar demektedir. Frankenstein veya Drakula tarzındaki öykülerin nedensizce ve hatta büsbütün keyfi olarak üretildiğini iddia ettiğimizde toplumsal tepkilerin arka planını görmezden gelmiş oluruz. Nitekim Kanadalı eleştirmen Robert Fulford, “öylesine bir hikâye diye bir şey yoktur,”[ii] demektedir. Her toplum başı sıkıştığında veya büyük bir buhrana düştüğünde yeni anlatılarını bir şekilde üretir. Geleneksel Osmanlı İmparatorluğundaki çıkmazlar baş gösterdiğinde Tanzimat tecrübesi ortaya çıkınca Türk aydınları da kendiliklerinden Tanzimat anlatıları üreterek Yeni Türk Edebiyatının temellerini bilinçli bir şekilde atmışlardır. Şeyh Galib’in pek meşhur Hüsn ü Aşk adlı anlatısını salt tasavvufi bakış açısıyla değerlendirmek yeterli değildir. Hüsn ü Aşk aynı zamanda bir arayış ve buhran devrinin mesnevisidir ki roman formuna yakın bir duruşu var gibidir.

Modern olsun veya olmasın, canavar nedir?

Moretti’ye göre canavar, “geleceğin de kendisi gibi korkunç olacağı endişesinin ifadesidir.”[iii] Hem bilinçdışımızda hem de bilincimizde yer edinmiş bulunan canavar arketipi toplumsal buhranların tecessüm etmiş halidir ve –an dediğimiz zaman diliminde patlak veren kaosa yönelik bir tepkinin ürünü olmasının yanı sıra– geleceğe yönelik endişelerin de yansımasıdır. Canavar hem ikaz edicidir hem de cezalandırıcıdır. Moretti şöyle diyor: “Demek ki canavar, toplumun içindeki çatışmaları ve dehşeti toplumun dışına kaydırmaya yarar. Frankenstein’da mücadele, bir iblisler ırkı ile insan soyu arasındadır. Canavarla savaşmayı her kim göze alırsa, insan soyunun, toplumun tamamının temsilcisi oluverir.”[iv]

“İnsan güzeldir, canavar çirkin; insan iyidir, canavar kötü,” diyor Moretti ve ekliyor: “Canavar, insanın baş aşağı çevrilmiş, olumsuzlanmış halidir.”[v] Bu itibarla hakiki canavar aslında insandır. Ama menfileşmiş insandır ve şirazesinden çıkmaya meyletmiş toplumdur. Baudrillard, “yegâne sır, insanların nasıl yaşadıklarını bilmemeleridir,” diyor.[vi] İşte canavarın işlevi burada devreye girmektedir diyebiliriz. İnsanın baş aşağı çevrilmiş hali olan canavar aynı insana bilmekten kaçındıkları sırrı hatırlatmaktadır çünkü. Oysaki insan bilmek istemez. Çünkü bilmek külfettir. Dolayısıyla canavar ötekidir, kasten ötekileştirilmiş olandır, canavar dışlanandır. Nitekim Baudrillard’a göre, toplumların reddetme güçleri vardır ve dışladıklarıyla güçlüdürler.[vii]

Canavar tastamam uyduruk değildir. İçimizde mevcuttur. Aramızdadır, anlatılarımızdadır, bilinçaltımızdan fışkıran kâbuslarımızdadır. Din tarihçisi Mircea Eliade Rumen folklorundan yola çıkarak kaleme aldığı fantastik bir romanında şöyle der: “Mucize, ancak kendi deneyimleri ve dinsel kültürleriyle onu bir mucize olarak görmeye hazırlıklı olanlara görünür. Bütün diğerleri için mucize görünür değildir, o yüzden de yoktur; aslında nesnelerin ve günlük olayların içinde gizlenir.”[viii] İşte aynı şekilde canavar da gündelik yaşantımızda saklıdır. Düzenin değil kaosun (veya buhranın) ve aslında yozlaşmanın ürünüdür canavar. Kültür ve medeniyet değişikliklerinin yaşandığı dönemlerde canavar zuhur eder. Türkiye Türklerinin ataları olan Oğuzların destanî hikâyelerinin bir mecmuası niteliğindeki Dede Korkut Kitabından bildiğimiz Tepegöz adlı canavar işte yine bir buhran ve bölünmüşlük döneminin ürünüdür. Tepegöz hikâyesinin arka planında başka başka problemler bulunuyor olsa bile bu yazının konusuna uygun şekilde biz burada Tepegöz’ü medeniyet değiştirmeye hazırlanan Oğuz toplumundaki bölünmüşlük ve yozlaşma bağlamında ele alacağız. Oğuzlar içinde yaşayan Sarı Çoban bir gün Uzun Pınar’a gider ve orada rast geldiği peri kızıyla zina eder. Çok bilinen bir hikâye olduğu için ayrıntıları es geçeceğim. Sarı Çoban’dan gebe kalan peri kızı bir müddet sonra Tepegöz adı verilen bir ucube doğuracaktır ve bu ucube Oğuz toplumuna musallat olacaktır.

“Yarı insan yarı canavar bir mahlûk olan Tepegöz’ün zuhur edişi Oğuzların bilincinin uyanmasını temsil eder gibidir. Sarı Çoban’ın töreyi çiğneyerek peri kızıyla yatması Oğuz töresinin yozlaştığına işarettir. Böylelikle durağan düzen bozulmuş, Oğuz toplumunun bilinci uyandırılmış ve yasak meyveye (peri kızına) uzanmanın gerektirdiği ceza Tepegöz’de cisimleşmiştir. Bu ucube yaratığı üvey kardeş Basat’ın öldürmesi de tesadüfî değildir; buradaki ima insanoğlunun iç çatışmasına (celâl ve cemal ikilemine) yöneliktir; üvey de olsalar kardeşlerden birinin Kabil’i diğerininse Habil’i sembolize ettiği söylenebilir. Tepegöz’ün yarı insan ve yarı hayvan tavırlarına malik bulunması da aynı imaya yorulmalıdır. Onun hayvanî ruhu beşerî ruhuna baskındır, ama insanlığını da bütünüyle yitirmemiştir. Keza hikâyenin başlarında Dede Korkut’un bilge kişiliğine sığınılarak kendisi arabuluculuk göreviyle doğaya (Tepegöz’e) gönderilir ki, bundan maksat da aydınlık ve karanlık kanatları arasında çırpınan Tepegöz’ün (Oğuzlardaki müşterek~toplumsal nefsin) tatminini sağlamaya yöneliktir. Dede Korkut bir bakıma ayna~yansıtma vazifesini üstlenmiştir.”[ix] (Tepegöz’ün aydınlık ve karanlık kanatları arasında çırpınmasına eşdeğer olarak Frankenstein canavarı da esasen tastamam insanlaşma arzusundadır fakat bunu başaramaz).

Tepegöz bir canavardır ve onun Oğuz toplumuna tasallutta bulunmuş olan tek gözü (bir metafor olmasının ötesinde) bize ister istemez Büyük Birader’in gözünü hatırlatıyor. Postmodern anlatılardaki metinler-arasılık’tan farklı olarak, Dede Korkut’tan George Orwell’a uzanan bu benzeşimde (sıra dışı bir yaklaşım olacak belki ama) müşterek şuuraltından kaynaklanan metinler-arasılık söz konusudur. Türk edebiyatının ilk fantastik kurgu serisinin yazarı Barış Müstecaplıoğlu’nun Osmanlı Cadısı[x] adlı romanında da yine canavarı hatırlatan ve roman kurgusundaki kahramanlar indinde bir cadı olarak algılanan bir genç kızın hikâyesi anlatılır. Kurgusal zamanı muayyen bir geçmişten belirsiz geleceğe kadar uzanan Osmanlı Cadısı romanındaki genç kız esasen Frankenstein tarzı bir canavar değildir. Ama yine de Frankenstein gibidir. Frankenstein canavarı nasıl ki modern bilimin ürünüyse (ki onu bir bilim insanı tasarlayıp üretmiştir), Osmanlı Cadısı romanındaki genç kız da belirsiz gelecekte aşırı derecede ilerlemiş olan teknolojinin şekillendirdiği genleriyle oynanmış bir karakterdir. Belirsiz gelecekten düşerek muayyen bir geçmişe inen ve fevkalade güzelliğiyle geçmiş zaman insanlarını hem büyüleyen hem de ürküten bu genç kızın en tesirli tarafı gözleridir. Büyük Birader’de ve Tepegöz’de gördüğümüz göz motifi 2016 senesinde yayımlanmış olan Osmanlı Cadısı romanında da karşımıza çıkmaktadır.

Söz konusu roman kontrolsüz aşırı teknolojinin nelere mal olabileceği üzerine inşa edilmiştir. Geleceğin İstanbul’unda teknoloji o kadar ilerlemiştir ki genleriyle oynanmış insanlar artık hep birbirlerine benzemişlerdir. O kadar ki, artık bireyleşme ortadan kalkmıştır; kitle kültürü had safhaya ulaşarak bütün insanlar adeta robotlaşmışlardır. Çehre tasarımları yoluyla bütün insanlar aynı mükemmelliğe kavuştukları için de güzellik kavramının anlamı kalmamıştır. Kusursuzluk ve farksızlık duygusuzlaşmaya yol açmıştır. Muayyen geçmişle belirsiz gelecek arasındaki kaypak zeminde işleyen Osmanlı Cadısı romanının kurgusal zamanı Tanpınar’dan ve Bergson’dan bildiğimiz parçalanmış zamandır. Buna benzer bir zamansal kaypaklığı veya hareketliliği Cengiz Aytmatov’un Gün Olur Asra Bedel isimli meşhur romanında da görüyoruz zaten. Kazak bozkırlarından başka bir gezegendeki yüksek medeniyete uzanan Aytmatov’un romanında da toplumsal bölünmüşlük vurgusu ağır basmaktadır. Nitekim işçiler ve işverenler şeklindeki ikiye bölünmüşlüğün yerini Osmanlı Cadısı romanında robotlaşmış yığınlarla o yığınları acımasızca yöneten idareciler şeklindeki bölünmüşlük doldurmaktadır. Aytmatov’un romanıysa Kazak bozkırlarındaki insanlarla Sovyet rejimi merhametsizliğinin bölünmüşlüğünü işlemektedir. Tepegöz’ün yerinde KGB’nin yavuz gözetimi vardır. Osmanlı Cadısı romanındaki robotlaşmış insanların muadili olarak da Kazak bozkırlarındaki mankurtlaştırılmışlar yer almaktadır diyebiliriz. Toplumun bölünmüşlüğünün~yozlaşmışlığının yarattığı dehşet ve bu bölünmüşlüğü~yozlaşmışlığı giderme arzusu daima canavarlar üretmektedir. Nitekim Aytmatov’un romanının son sözlerinden biri şöyledir: “Sen kimsin? Adın ne? Adını hatırla!”[xi]

Müstecaplıoğlu’nun romanının ilk kelimesi şahmeran yani canavardır ve son cümlesi ise epeyce mânidardır: “Artık hayal kurabiliyordu.”

Aytmatov’un romanının başkahramanı Yedigey Cangeldin bozkırın kalabalığını (bölünmüş ve yozlaşmış yığınları) iç sıkıntısıyla temaşa ederken şöyle düşünmektedir: “Nasıl da dünyalarına küsmüş, nasıl da birbirinden bu kadar uzak ve yabancı idiler! Üstelik hoparlörden monoton, gıcırtılı bir müzik de duyuluyordu. Bağırmaktan kısılmış, hırıltılı, hüzün veren, huzursuzluk veren bir müzik idi bu. Niçin durmadan bu bıktırıcı melodiyi çalıyorlardı? Niçin sesleri çın çın çınlayan spikerler konuşmuyordu? Niçin sonu gelmiyordu bu bıktırıcı havanın?”[xii] Bu cümlelerdeki hoparlör, monoton, gıcırtılı ve hırıltılı müzik vurgularının anlamları apaçık meydandadır zaten. Aynı bezginleştirici ve bıktırıcı havayı Osmanlı Cadısı romanının atmosferinde de temaşa edebiliyoruz. Her iki romanın insanlarında huzursuzluk, umutsuzluk ve dünyaya küsmüşlük inkâr edilemez derecede baskındır nitekim.

Dipnotlar

[i] Franco Moretti, Mucizevi Göstergeler, sayfa 106, Metis Eleştiri, İstanbul 2005

[ii] Robert Fulford, Anlatının Gücü, sayfa 19, Kolektif Kitap Yayınları, İstanbul 2014

[iii] Franco Moretti, a.g.e. sayfa 106

[iv] Franco Moretti, a.g.e. sayfa 106

[v] Franco Moretti, a.g.e. sayfa 111

[vi] Jean Baudrillard, Kötülüğün Şeffaflığı, sayfa 143, Ayrıntı Yayınları, İstanbul 2012

[vii] Jean Baudrillard, a.g.e. sayfa 71

[viii] Mircea Eliade, Matmazel Christina, sayfa 174, Metis Yayınları, İstanbul 2014

[ix] Bu konuda bakınız: Metin Savaş, İslâmiyet Öncesi Türk Destanlarında Saf Din Unsurları, Şâhitler Dergisi 2016

[x] Barış Müstecaplıoğlu, Osmanlı Cadısı, Doğan Kitap, İstanbul 2016

[xi] Cengiz Aytmatov, Gün Olur Asra Bedel, sayfa 431, Ötüken Neşriyat, İstanbul 1999

[xii] Gün Olur Asra Bedel, sayfa 266

Reklamlar